Tirage d’étude, d’après une plaque chronophotographique sur verre de Georges Demenÿ

Variations

Georges Demenÿ perd son emploi en 1894. Il s’est fâché avec Étienne-Jules Marey avec qui il a pourtant, parmi bien d’autres choses, bâti deux ans plus tôt le premier laboratoire de biomécanique, la station physiologique du Parc des Princes à Boulogne-sur-Seine. Marey préoccupé par la décomposition du mouvement, est agacé par l’énergie que son assistant déploie pour créer des… recompositions du mouvement ; du spectacle.

Pourtant en 1906, onze années après la première séance publique payante du cinématographe Lumière qui a eu lieu en décembre 1895, deux ans après la mort de Marey survenue en mai 1904, Demenÿ réalise à nouveau des prises de vue avec un appareil de chronophotographie sur plaques de verre.

Lorsqu’en 1998, grâce au concours de Denis Bernard avec qui j’animerai jusqu’en 2007 un atelier hebdomadaire de recherches photographiques à l’École Estienne, je suis chargé par l’INSEP de réaliser les tirages sur papier de plusieurs dizaines de plaques jusque-là oubliées dans un recoin de l’Institut, la question des contrastes et des densités semble insoluble. Quand les sportifs sont vêtus d’un costume de velours noir, le résultat doit-il être graphique afin que celui-ci disparaisse et que l’on distingue bien les bandes et les points blancs ? Au contraire nuancé et descriptif pour que le volume des corps ressorte ?

Alors professeur de physiologie à l’École normale de gymnastique et d’escrime de Joinville-le-Pont, dans l’objectif de donner une base scientifique à l’enseignement de l’éducation physique et établir les fondements de la biomécanique, Demenÿ étudie la force, la vitesse, l’adresse et la souplesse d’athlètes. Mais est-ce vraiment tout ce qu’il cherche à voir, tant d’années après, en préférant les plaques de verre au papier ou au film souple en nitrate de cellulose inventé par George Eastman dix-sept ans plus tôt, et que dès l’automne 1889 ils utilisèrent avec Marey dans la caméra argentique à pellicule mobile qu’ils nommeront “chronophotographe” ?

Sans projet éditorial clair pour nous guider, les images étant destinées à un catalogue — pour répondre à la demande de faire un tirage moderne et en mettant de côté nos questionnements sur ce que montrent les tirages d’époque — nous avons décidé que, dans la mesure du possible, les ombres ne seraient jamais tout à fait bouchées, et les hautes lumières jamais tout à fait cramées. Nous avons laissé les autres niveaux de gris se comporter librement.

Si seulement nous en avions eu les moyens, ces plaques si riches auraient mérité de très nombreuses variations de contrastes et de densités, de couleurs. C’est seulement dans les écarts que l’on peut percevoir la véritable profondeur de ces images, tout en ignorant, au delà de l’esthétique qui nous les font découvrir et qui nous émerveille, comment les lire et saisir les raisonnements inventifs qui les ont initiées.

Lorsqu’on réalise le tirage d’une photographie, qu’on l’imprime ou qu’on la publie en ligne, il faut sacrifier bien des possibilités. La réalité qui réside dans la matrice est réduite à bien peu de choses. En revanche, la présence à l’objet, la manipulation et les expériences de tirage offrent une connaissance unique de celui-ci.

C’est par son corps que nous accédons à une personne, aussi bien à ce qu’elle pense (elle nous le montre dans ses actes, et elle nous le dit, dans ses paroles) et à ce qu’elle vaut (ce qu’elle fait). De même, nous devons conserver les œuvres d’art, comme choses matérielles, pour accéder à leur signification (ce qu’elles veulent dire) et à leurs valeurs (de multiples sortes). Les propriétés esthétiques, artistiques et patrimoniales des œuvres d’art surviennent sur la perception sensible de leurs propriétés matérielles. […]

Nous pourrions en revanche produire, à partir de l’idée que nous nous faisons de ce que sont les œuvres et les monuments, une chose supposée manifester cette idée. En gros, je crains que cela n’encourage un Disneyland patrimonial. Il nous suffirait de nous faire une idée et de produire les œuvres à partir d’elle, pour garantir l’accès à la signification des œuvres. Les œuvres – comme noyaux de signification – pourraient survivre à leur disparition matérielle. Une fiction suffirait donc à nous donner l’idée de ce qui était. Mais il y a une différence entre une fiction et une documentation ou des archives.
Pourquoi conserver les œuvres d’art et le patrimoine ?, Roger Pouivet, Dans Nouvelle revue d’esthétique 2018

Pourtant, dans les beaux livres comme dans les lieux d’exposition, tant pour la peinture que pour la photographie, il semble que tout soit fait pour que la matière disparaisse. L’éclairage est toujours figé, généralement uniforme malgré la diversité des œuvres, souvent diffus, emprunt de nostalgie, les bordures sont tronquées pour dissimuler le support. Elles subissent une véritable chirurgie esthétique. Pas de reflets, pas d’ombres, pas de corporalité. Pourquoi l’éclairage ne serait-il pas variable en puissance, en température, en dureté, voire mobile… ?

Les reproductions d’œuvres non seulement dissimulent, mais reflètent aussi les fantasmes de la société qui les produit. Leur objectif n’est pas d’offrir au spectateur la possibilité de se faire une idée de la corporéité des œuvres, mais trop souvent bien au contraire de les rendre plates, insaisissables, intellectuelles et éthérées. Le plus bel exemple est certainement le Point de vue du Gras, la première photographie permanente connue, réalisée par Nicéphore Niépce en 1827, dont la version retouchée par l’historien de l’art Helmut Gernsheim “pour rendre l’image plus lisible” est davantage connue que l’original qui, conservé à l’Université du Texas à Austin avec pour titre Untitled ‘point de vue’, est pourtant tellement différent.

Malgré les immenses possibilités qu’offre le numérique, la mise à disposition en libre accès sur internet de reproductions de centaines de milliers d’œuvres exposées dans les musées, pensée sur le même principe que les beaux livres, a été organisée sans prendre en compte ces questions.

Brancusi photographe, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1979

J’avais pour projet un livre dans lequel des tableaux seraient montrés sous différentes lumières, sous différents angles de vue. Ce travail nécessiterait d’obtenir des autorisations compliquées, de posséder un réseau et des moyens que n’ai pas, mais surtout de convaincre un éditeur. En 1930, laissant l’appareil fixe, Constantin Brancusi a photographié sa sculpture L’oiseau dans l’espace, sur lequel les rayons du soleil se déplaçaient. Comme les séries de photographies de ses propres œuvres qu’il a réalisées de 1914 à sa mort — déçu par les différents photographes qu’il avait engagés jusque-là — les images révéleraient des matières, des textures, des volumes.

Proposer des points de vue multiples et variés pourrait être une manière habile, et surtout généreuse de donner à voir de nombreuses œuvres, inaccessibles au plus grand nombre pour de multiples raisons : pratiques, politiques, idéologiques et marchandes.

Janvier 2022

Tirages d’étude, d’après des plaques chronophotographiques sur verre de Georges Demenÿ